Michel Houellebecq sostuvo durante una conferencia que los libros que nos marcan son los que leemos a los cinco o seis años, momentos preconscientes en los que determinados arquetipos se nos graban. Quizá de ahí venga mi obsesión por los cuentos ilustrados: recuerdo los enormes cuentos clásicos de tapa dura, “El principito” o el revolucionario álbum “Donde habitan los monstruos”, que en aquellos tiempos sólo podía leer en una versión en inglés, todos ellos despertaron mi amor por los libros en cuanto objeto.
En aquella edad empezamos a leer y a dar nuestros primeros pasos hacia los libros. Es en este momento en que el álbum ilustrado suele tener un rol muy importante, pues a través de relatos cortos pero fascinantes, e ilustraciones llenas de formas, colores y sensaciones, nos iniciamos en el universo simbólico del arte.
Los álbumes ilustrados no sólo nos invitan a leer de una manera más dinámica y divertida, sino que nos enseñan a contemplar, a imaginar, a releer y a valorar el libro como objeto de arte. Esto ha llevado a ilustradores, escritores, diseñadores y editores a explorar su gran potencial expresivo a través de las diferentes técnicas.Por ello, se está convirtiendo en el medio experimental por excelencia de la literatura.
En esta clase de libros, texto e imagen no sólo se acompañan, sino que se complementan para componer un relato integral, invitando al lector a crear una nueva interpretación más allá de lo narrado. Precisamente, la dimensión simbólica que comentamos al principio se logra gracias al diálogo divergente entre el texto y la imagen.
Normalmente solemos asociar el álbum ilustrado a un público infantil. Debo confesar que disfruto más de ellos ahora que soy adulta (siempre llevo uno grande en la maletera de mi auto y uno pequeño en mi bolso). La sensación que me produce leer un buen poema es la misma que siento cuando abro un álbum. Quizá porque en ambos hay un nexo inseparable entre la palabra y la imagen, dando paso a la metáfora y, finalmente, a la chispa poética. A pesar que la imagen sea sumamente simple como una pincelada deacuarela, una página en blanco connotando un silencio o un conjunto de formas geométricas. Cómo no recordar que cuando era adolescente me encontré con “Flicts”, gran libro de Ziraldo, que cuenta como un color muy raro y triste busca su lugar en el mundo sin encontrarlo.
El álbum infantil ilustrado es un género que casi no se ha desarrollado en nuestro país, pero sin duda nos podemos encontrar con algunos ejemplares en las diferentes librerías de nuestra ciudad. Sin embargo, la mayoría de los autores a los que pertenecen son extranjeros, al igual que los sellos editoriales. Aunque me atrevería a afirmar que este género viene en alza y espero, que como el cine peruano, vaya creciendo de a pocos o de un solo golpe de suerte.
Los cuentos infantiles recurren una y otra vez a la imagen del bosque como lugar de iniciación. Para los protagonistas de los cuentos como Caperucita, Pulgarcito o Hansel y Gretel el hogar no basta. Ellos desean salir a “correr mundo”, ver qué hay más allá del calor adormecedor del hogar, lejos de los padres.
“Correr mundo” significa correr riesgos, asumir la posibilidad de perder el camino de vuelta casa. En este sentido, el bosque y la casa funcionan como símbolos opuestos pero complementarios para la formación de la identidad del niño. Como bien dice Fernando Savater en “El paisaje de los cuentos”, quien no ha estado alguna vez perdido, completa y atrozmente perdido, vivirá en su casa como un mueble más y ni sospechará lo que de hazaña y conquista tiene el sosegado edificio de la cotidianidad. Pero el niño lo adivina y es por amor a la casa que algún día será suya, por fe en el hombre que el destino le hará ser, por lo que cierto día abandona silenciosamente el hogar de sus padres al despuntar el alba, con un hatillo en el hombro, para partir hacia el horizonte distante y el miedo aún desconocido.
Peligroso, sombrío, cerrado, secreto, misterioso, lejano son algunas de las imágenes que evoca la palabra "bosque". En la Antigüedad y en varias culturas, muchos de ellos estaban consagrados a ciertas divinidades y se los consideraba su morada, por lo que se les trataba como espacios sagrados. En los cuentos y leyendas, se cree que es un lugar habitado por seres fascinantes y, muchas veces, peligrosos, como por ejemplo: las hadas, los enanos, los lobos, las brujas, los ogros, los dragones, etc. Este espacio simboliza lo desconocido, lo salvaje, la naturaleza indómita que se opone a la seguridad que proporciona el hogar. Generalmente en la psicología, el bosque es la representación del inconsciente. Ambos son lugares oscuros y misteriosos que aluden a lo desconocido, a lo que yace latente en la profundidad, y por tanto despierta fobias y temores.
Pero para que el héroe del cuento cumpla su “rito de iniciación” y logre alcanzar su madurez, debe enfrentar sus miedos. Es justamente en el bosque donde se probará a sí mismo sus cualidades, a través de las distintas aventuras, y donde se forjará como un ser independiente. Da lo mismo si se encuentra camino a la casa de la abuela o en búsqueda de un tesoro resguardado por un dragón o gigante. Lo que importa es que haya iniciado la aventura, que aprenda a enfrentar las adversidades y encuentre la forma de volver. La lección de los cuentos es clara: no basta con ser heredero, sólo quien se esfuerza será merecedor de tener una casa. Ya en el bosque conoció el miedo y la nostalgia, sentimientos indispensables para saber habitar y valorar el hogar.
La semana pasada hablamos del flujo editorial y el pentágono que representaba su equilibrio. Para quienes no recuerdan exactamente el artículo, este sería un breve resumen: se trata, pues, de cinco aspectos claves en el proceso de edición de un libro: la edición (que se ocupa del contenido), el diseño (que se ocupa de las artes visuales), la prensa (la impresión y producción), la distribución (colocación en librerías y otros puntos de venta) y finalmente la publicidad (el marketing y demás estrategias de difusión).
Antes de analizar con detenimiento cada uno de esos procesos y las etapas que estos conllevan, quisiera analizar otro aspecto del pentágono que dejamos fuera en el anterior artículo.
Ouroboros
Vuelvo a recurrir a nuestro pentágono editorial:Ahora, bien. Hablamos brevemente sobre los aspectos que están coloreados debajo de cada uno de los procesos del flujo editorial: el aspecto cultural, el arte, la producción, la logística y el marketing. ¿Pero qué significan exactamente estos ámbitos?
Hace unas semanas hablamos acerca del doble carácter del libro. Dijimos que el libro se caracterizaba, pues, por dos valores intrínsecos e inseparables: por un lado, un valor comercial que se asocia al libro como mercancía; y por otro, un valor simbólico que se asocia al libro como contenido. Si bien la edición necesita manipular ambas esferas para poder poner en circulación el libro (tanto el contenido como el material), debe para ello recurrir a disciplinas que hayan estudiado de manera completa el entorno en el que se tomarán las decisiones editoriales. Un primer principio dictaría, por ejemplo, que una editorial debería decidir qué títulos publicar durante un año basándose en un ideal de catálogo. Más adelante estudiaremos qué variables pueden incidir en esta decisión, qué tan comercial o qué tan cultural debe ser ese catálogo y cómo esas decisiones se toman entonces basándose en esas variables. Sin embargo, hay algo que excede incluso la política editorial: el entorno.
Y es que el libro no está aislado de un entorno cultural, político, económico, educativo y social. De hecho, el libro justamente adquiere valor simbólico por su capacidad de modificar (aunque no siempre sea sustancialmente) cualquiera de los entornos en los que es insertado. Así pues, podemos pasar a analizar las cinco disciplinas que enumeramos anteriormente con este concepto en mente: la edición se alimenta de otras disciplinas para tomar decisiones, pero a su vez alimenta a esas disciplinas a través de los contenidos que produce. Por ello el pentágono enmarca una figura continua, una especie de ouroboros donde el editor y el lector no vienen a ser sino las piezas de un sistema que, conjuntamente, puede concluir en una revolución social, un cambio de política, un hito de la historia.
Las disciplinas
Cultural: Involucra todos los aspectos que tienen que ver con la cultura de una sociedad. Desde los efectos que pueden tener los medios en una determinada población hasta la forma de creación que, como diría Bordieu no es individual jamás, sino que viene configurada por un habitus subrepticio. Es decir, nadie escapa a su tiempo. Todos creamos y escribimos y pensamos dentro de los márgenes que hemos aprendido del mundo, por mucho que queramos alejarnos hacia sus extremos. En ese sentido, la edición debe buscar colocar al libro en un aspecto cultural que le corresponda intrínsecamente, de manera que pueda luego dirigirlo a ese público objetivo y, lo más importante, que pueda tratar el contenido según los referentes que el propio texto demande.
Arte: Vanguardia, tradición, avant-garde, de una forma u otra, el diseño gráfico y las artes plásticas se han desarrollado a la par de la industria editorial, pero no por ello se han alejado. De hecho, en este siglo, pareciera haber una reconciliación entre la palabra escrita y la estética visual que ha llevado a muchos al extremo de considerar el libro una obra de arte per se, independientemente de su contenido. Prueba de ello son la innumerable cantidad de familias tipográficas, escuelas de diseño y propuestas estéticas de libros objeto que han surgido. Todo ello alimenta, desde luego, las posibilidades de un editor al momento de tomar decisiones estéticas respecto al libro como material, ya sean estas volcadas hacia el funcionalismo más simple o a la tendencia artística más innovadora.
Producción: Es innegable que la tecnología ha llevado de la mano a la edición. Conforme la tecnología ha permitido mejorar las expectativas de los editores en términos de calidad (llámese color, tipografía, velocidad de impresión, tiraje, formatos, fidelidad, etc.), la capacidad creativa de los diseñadores y editores ha podido ampliar sus márgenes hasta espacios que no podrían haberse soñado hace algunos años. No solo hablamos aquí de las máquinas de prensa y pre-prensa, sino, desde luego, de herramientas como el Internet y todas las pequeñas mejoras que esta conlleva (blogging, e-book, edición digital y multimedia, etc.). Es importante recordar (ya lo veremos en algún artículo) que la tecnología no solo cambia la producción, sino también a los receptores: conforme las formas de impresión han ido evolucionando, las formas de lectura han cambiado sustancialmente: desde la lectura oral al códice, luego al libro impreso, luego al libro digital. No es algo que debamos subestimar, sobre todo los editores de hoy: nuestros lectores ya no necesitan concentrarse en una página llena de letras, no cuando pueden leer, oír música, ver imágenes, dar click a hipervínculos e incluso chatear mientras leen un documento.
Logística: Diferentes mercados exigen diferentes estrategias de distribución. No es lo mismo colocar un libro de poesía underground que un best seller sobre vampiros adolescentes. Ni es lo mismo administrar un almacén de miles de títulos que un cuarto con los diez primeros títulos de una editorial. La logística ha permitido a las editoriales encontrar algunas soluciones a los altísimos costos de las distribuidoras, así como a los terribles problemas que suponían hacerse espacios dignos en las librerías. Finalmente, existe solo una góndola principal. Otro aspecto a tomar en cuenta es la importancia de minimizar costos: hace algunos años, los estadounidenses se vangloriaban de sus enormes almacenes. Era, digamos, sinónimo de poder: un almacén gigantesco significaba una empresa de igual envergadura. Luego Japón revolucionaría ese concepto con las cadenas de producción inteligente: ¿para qué necesitas un almacen cuando todo puede entrar y salir en perfecta coordinación? En el Perú ese ideal es distante, pero creo firmemente que conforme la industria crezca, las posibilidades de disminuir los costos de almacenamiento se harán cada vez más reales. Un costo, que, dicho sea de paso, no siempre se considera al momento de calcular el costo total de un libro. Sin duda, uno de los aspectos más débiles del pentágono en la industria nacional.
Marketing: Una vez un profesor mío dijo: "el libro no soporta el costo de la publicidad". Parte cierto. Desde una perspectiva tradicional, eso es real: salvo aquellos libros que se producen por millones y que han venidido de antemano la mitad de su tiraje (no se crean, eso fue con un poquito de envidia), la publicidad masiva no es una fórmula demasiado eficiente para un libro, a menos que queramos duplicar su precio. Felizmente han aparecido para los editores formas alternativas que el marketing ha ido descubriendo en otras industrias: desde el viral marketing, el marketing digital o incluso el marketing de contenidos en blogs y otro tipo de herramientas de redes sociales.
Una pequeña conclusión
Dicen que un editor debe ser capaz de manejar cualquier contenido. No porque lo conozca de antemano, desde luego (no somos enciclopedias andantes), sino porque debe ser capaz de organizar contenidos como si se tratara del exoesqueleto de una obra y saber dónde buscar. Pero también en su propia disciplina existe una necesidad imperiosa de mantenerse al tanto sobre lo que ocurre alrededor, investigar las posibilidades, los recursos, todas aquellas armas que desarrollan las disciplinas vecinas y que permiten tomar ligeras ventajas a un mundo difícil y una industria bastante inusual.
Es mi intención, y lo digo desde ya, entrar en detalle con algunas estrategias para cada uno de los aspectos que hemos visto hoy. Pero ya será eso en un futuro no muy lejano, cuando hayamos planteado algunas bases más sólidas respecto al proceso productivo. Hasta entonces, los dejo reflexionar acerca de esto y espero sus comentarios, como siempre.
En 1960, Raymond Queneau fundó el Ouvroir de Littérature Potentielle (Operador de literatura potencial), o como sería más conocido, OuLiPo. Este movimiento literario partía de una premisa bastante inusual: la limitación formal. Los OuLiPo creían en la constricción fonética, semántica e incluso algorítmica como una manera de obligarse a desarrollar salidas creativas. Para ellos el llegar al lector consistía en dejarlo participar de la obra no sólo como receptor, sino también como constructor, pues sus obras se creaban a partir de obstáculos que el autor se imponía a sí mismo. El autor los resolvía, claro, pero sólo el lector, al participar de esa solución descubriéndola y dándole sentido, hacía que cobrara verdadero valor. Camarero lo definió con una metáfora: el escritor es una rata que busca salir del laberinto.
Existe en la edición una vieja cuestión, ya casi hamletiana, de que los editores se dividen en “buenos” y “malos”; o para decirlo en el lenguaje de la tribu, “culturales” y “comerciales”. Para mí, esta cuestión es más un mito, o un romanticismo, si se quiere. Y la metáfora de Camarero sobre el OuLiPo es una forma excelente de resolverlo: el editor, al igual que esa rata de laboratorio, busca salir de un laberinto. No importa si lo que le espera del otro lado es seguro, como para el editor comercial; no importa si es tan incierto como un mensaje en una botella. Porque ninguno de los dos puede decir que edita para sí, ninguno puede decir que editó sólo para el público. Puede ser que unos se orienten a servir lo que el cliente pide mientras otros intentarán crear su propio cliente para servir los platos que elucubran en su taller. Pero en esa restricción de simplemente llegar, con cualquier estrategia, pero llegar; ahí es donde se da la potencialidad, la capacidad de editar para que, en medio del recorrido, el mensaje no se pierda en el laberinto.
Dimensiones paralelas
Poniéndolo en un plano contemporáneo, habría que ver si el caso de los libros es el único que existe. Y no lo es, desde luego. En un mundo moderno, en una realidad que cambia de manera diaria, hay que aceptar que nuestras vidas se están jugando también en un plano virtual. Una especie de dimensión paralela donde la modernidad juega a cambiar los esquemas de nuestra mentalidad lineal.
Y la edición, por supuesto, está sumergida de lleno en esta realidad. En primer lugar porque el material editorial tiene mucho que ver con las nuevas tecnologías y su aceptación en el plano personal, en la vida cotidiana, lo que se dice. Y en segundo lugar, porque es como si una nueva salida hubiera sido dibujada en nuestro laberinto. La cantidad de información, de usuarios, de recursos; lo potencial de editar material digital, abre posibilidades que de otra manera no serían ni siquiera pensables. Y aquí se da de nuevo nuestra pregunta: ¿editamos para el usuario?, ¿editamos como nos plazca? En cierta forma parte todo del mismo romanticismo. De ese no saber a ciencia cierta si el editor es un artista o un industrial.
Tenemos entendido que el editar material electrónico tiene que llevarnos necesariamente a una traslación con los usuarios. Usuarios que no conocemos, cuyas manías y demonios propios no podemos leer en ninguna base de datos. Y nuestra necesidad de llegar a ellos es sencilla: no sólo se trata de vender o no vender (asunto bastante primordial, sólo a priori), se trata también de una cuestión de esencia. No conseguir penetrar en la mente de un usuario, no lograr que esa persona tome el mouse y entre de lleno en el laberinto que nosotros mismos creamos para ellos, es un fracaso en el más fiel de los significados. En el momento en que esa capacidad de llegar a alguien se pierde, fallamos como editores en todas las acepciones de la palabra; artísticamente para quienes así lo quieran, empresarialmente para los que pueden apreciar lo obvio, personalmente para los que tienen vocación.
Y fracasar, ya sea con un proyecto que significaba algo muy íntimo o simplemente un negocio, fracasar en lo que se dice encontrar nuestros libros en la mesa de saldos o nuestro contador de visitas en el mismo número inmóvil todas las semanas, es algo que el editor no debería permitirse. No sólo porque en general los fracasos pesan más que los aciertos en los balances a fin de mes, sino porque el editor tiene que formar su imagen en base a las cosas que deja traslucir. Su posición en la cadena está en un extremo lejano, muy lejano al usuario y llegar a él es una tarea de esfuerzo y representación constante, de estar atentos a la manera de pensar de un mundo que está cambiando demasiado rápido. Ser editor en este siglo, aun con toda la tecnología con la que contamos, se parece demasiado a esos antiguos generales que para enviar sus mensajes tenían que encargarlos a un corredor que atravesaba todo el campo de batalla. Algunas veces el mensajero moría a mitad de camino, otras se perdía, otras el mensaje llegaba demasiado tarde. Pero algunas pocas veces el mensajero franqueaba las flechas, esquivaba las estocadas, galopaba hasta su destino de manera firme, llegaba a él. Y esas veces, el arribo del mensaje significaba ganar la batalla, la guerra, salvar el reino.
Ese extraño llamado usuario
Entonces, ¿editamos pensando en el consumidor final? Sí y no. Sí porque si queremos que nuestro mensaje no se pierda, tenemos que lograr introducirnos en la vida virtual del receptor. Y no, porque, en realidad, todo parte de nosotros; somos nosotros quienes controlaremos los límites del mundo que creamos para alguien más. En ese sentido, el editor es muy similar a un autor cualquiera, para ser generales, y a un autor OuLiPo, para seguir con nuestra metáfora: elaboramos el laberinto y sus restricciones, pero éste sólo será realmente un laberinto en la medida en que esas restricciones sean invisibles a los ojos del usuario, nuestra rata de laboratorio no debe ser capaz de ver la salida, debe pensar que el laberinto es, a simple vista, infinito.
Y para esto, es indispensable construir un laberinto simple pero envolvente. Se me viene a la memoria, mirando a mi biblioteca, dos ejemplos extraordinarios en la literatura: el primero es el cuento Los dos reyes y los dos laberintos, de Borges, en el cual el rey de Babilonia construye un laberinto de extrema complejidad arquitectónica y hace entrar en él a un rey árabe, quien se pierde por mucho tiempo hasta que da con la puerta gracias a la intervención divina. Tiempo después, el rey árabe conquista a los babilonios y somete a su adversario a una prueba similar, sólo que esta vez el laberinto es, de la manera más sencilla posible, inexpugnable: se trata de un desierto.
El segundo ejemplo es una de las obras maestras del OuLiPo: La vida, instrucciones de uso, del francés Georges Perec. Perec crea una novela íntegra usando un esquema totalmente ajeno a la literatura: los planos de un inmueble. Como si se tratara de un edificio cuya fachada ha sido removida para que podamos ver simultáneamente todos los pisos, Perec penetra en cada una de las habitaciones, describiéndonos objetos y personas, contándonos historias de sus habitantes, los fantasmas de las personas que pasaron por allí, la psicología de gente que no podría ser vista de otro modo. La estructura se arma como un inmenso rompecabezas en el que cualquier lector se pierde y empieza a armar pieza por pieza, con la sensación de que la potencialidad de la obra lleva a que las partes conformen un todo. Pero esto es una ilusión que Perec sabe rescatar de manera magistral, pues, en su propia manera de restringir el espacio, hace creer a cualquiera que entre en su novela que la posibilidad de asociación con el mundo es infinita, que el más sencillo batir de alas de un insecto en nuestro cuarto, tiene por fuerza que enlazarse con algún torbellino del otro lado del mundo.
La ilusión
Todos aquellos que pasamos algún tiempo navegando en internet, utilizando programas, explorando hipervínculos hasta dejarnos perder, conocemos una sensación similar a la ilusión creada por Perec. Este modelo virtual también crea una nueva mentalidad en las personas: la linealidad desaparece para dar paso a un mecanismo de entrelazamiento complejísimo e imposible de visualizar en un mejor ejemplo que la red misma. Ya no se trata de un punto de partida y una llegada donde el límite está claramente marcado. Ahora es cuando empezamos a vislumbrar posibilidades de dimensiones totalmente nuevas, cuando la linealidad se convierte en algo llamado hipertextualidad y la dirección se transforma en una traslación constante sobre un espacio amplísimo. Nuestra capacidad de llegar al usuario se difumina día a día, nuestra tarea de ilusionarlo, sorprenderlo, hacerlo entrar en nuestra obra es cada vez más difícil. Nuestra propaganda, nuestro portal, nuestro sitio web tendrá que ser conciso en las primeras tres palabras, en su velocidad, en lo que sea que podamos hacer para atrapar a ese usuario por el tiempo suficiente para que entre al laberinto y empiece a explorar. Y esto es una tarea de titanes, un reto que implica pensar de una manera diferente también nosotros mismos.
El editor tiene que pensar como usuario, diseñador, programador y también editor en sí. Esto significa que, aunque no juguemos de manera exclusiva ninguno de estos roles (sí, ni siquiera el del editor, pues qué editor que se jacte de serlo no ha terminado trabajando en algún campo que no le corresponde), debemos pasar por todos estos eslabones en nuestra forma de concebir proyectos si queremos que estos lleguen a algún destino diferente del olvido más terrible para un editor: la indiferencia del usuario. Implica también que en un universo curvo (ningún ejemplo más claro que el internet), toda dispersión termina concentrándose. Que, como dijimos antes, editamos para el usuario porque también nosotros somos él en alguna medida: el universo digital nos permite serlo, o nos crea esa ilusión en todo caso. Somos una pieza que crea pero espera creación, somos usuarios de otros editores, editamos para usuarios de cuya existencia no podremos saber más que en nuestra propia representación de su esquema mental. Y eso no se trata de la complejísima definición de ser artistas o industriales porque no podemos reducirlo a eso. Significa que esa falsa dicotomía corresponde al editor mediocre, al que no es capaz de librarse de la linealidad de antaño y entrar a este nuevo mundo interconectado con la capacidad de ver más allá, de ver las nuevas puertas que a la larga pueden bien ser la salida de nuestro laberinto. Y no se tratará de una salida cualquiera: para el editor que piensa ya en función de la interconexión, esa salida del laberinto más complicado será, a su vez, una entrada más a algún otro rompecabezas.
La edición lateral
La lateralidad, rechazada en su momento, fue siempre una manera de buscar las verdades relativas. Esta frase que para muchos podría sonar hasta relativista, es en realidad lo menos relativista del mundo porque tiene una gran ambición: lo engloba todo, no como ambición primaria, sino por contraste. Esa lateralidad, que en general tiende a ser considerada como una cuestión de suburbio, de pensamiento underground o de idealismo que rechaza el retratar a la realidad, no tiene que ver con ninguno de estos prejuicios porque no le importaría convertirse en eso para conseguir su objetivo.
La lateralidad no solo es compatible con la era digital, es su paradigma. Ese pensamiento que se rechazó en la literatura con el boom, en el arte con el estructuralismo o en la edición con el desdén a todo lo que no se pareciera a los proyectos de Herralde o Calasso, desaparece en este universo donde podemos apuntar a nuestro usuario, público, mercado, cliente o como se le quiera llamar, sin dejar de sostener nuestro propio principio: que editar, sea para quien sea, no se configura como acción en sí misma hasta que no termina insertándose en la mente del usuario, en un pasar de página, en un clic a lo desconocido.
Gianni Rodari fue escritor, periodista, profesor y militante político, pero todas sus actividades parecieron ir siempre en busca de un mismo fin: el de abrir un espacio para la imaginación y la creación, y la de defender a los niños como creadores activos con capacidad para transformar el mundo, el cual muchas veces se les presenta como impositivo e incoherente.
Rodari creció bajo el fascismo, se educó en una escuela tradicional donde como él confiesa le enseñaron la lengua del dictado, es decir, la lengua para decir siempre sí, la lengua de la adaptación al mundo como es y a la autoridad. Quizá esta fue la principal razón que lo llevó a luchar por una renovación de los contenidos de la literatura infantil y de los planteamientos pedagógicos autoritarios en los que se basaba. Para realizar está difícil labor, Rodari sabía que debía acercarse a la cultura del niño. Es por ello que decidió recorrer las escuelas de Italia, libreta en mano, tratando de desentrañar el lenguaje infantil.
Rodari consideraba que era importante partir de la lengua porque ésta configuraba la realidad: La lengua (...) no es una materia separada de las demás que tenga límites bien precisos: aquí está la lengua y aquí está la geografía (...) Sin lengua no hay geografía, sin lengua no hay ciencia, sin la lengua no existe ninguna de aquellas que nosotros distinguimos, clasificamos y llamamos materias. La lengua es el aire en el cual viven estas así llamadas materias. No puedo hacer historia sin la lengua, no puedo hacer filosofía sin la lengua, no puedo hacer política sin la lengua, no puedo vivir sin la lengua. Nosotros estamos dentro de la lengua como el pez está dentro del agua, no como un nadador. El nadador puede tirarse un clavado y salir, pero el pez no, el pez tiene que estar adentro.
Además confiaba en el poder de la lengua para transformar el mundo cuando ésta lograba alcanzar su autonomía. Ayudar a los niños a construirse sobre aquella lengua libre y completa, era su principal objetivo. Y qué mejor manera de liberar al lenguaje de sus ataduras que a través de la creación literaria.
Con estas convicciones, Gianni Rodari regresó de su revelador viaje, en donde experimentó contando historias a los niños y creándolas con ellos. Gramática de la Fantasía, libro publicado en 1973, será el fruto de esta experiencia. Una propuesta concreta para que tanto chicos como grandes puedan elaborar sus propias historias. En palabras de su autor, es una obra para quien cree en la necesidad de que la imaginación ocupe su lugar en el ámbito educativo; para quien confía en la creatividad infantil; para quien conoce el sentido liberador que puede llegar a tener la palabra.
Rodari plantea a partir de pequeñas y sencillas operaciones gramaticales, como el “binomio fantástico”, liberar a las palabras de las cadenas verbales a las que normalmente están atadas para darles un nuevo sentido. El travieso escritor italiano nos propone que utilicemos las palabras como juguetes, que juguemos con ellas hasta que logremos crear nuevas historias, pues considera que sólo a través de ellas y de los procedimientos fantásticos que las producen se puede ayudar a los niños a entrar a la realidad de una manera más agradable y divertida, y por tanto, más útil.
Gramática de la Fantasía es un libro que se ha convertido en un clásico y que recomiendo, especialmente, a todos aquellos que enseñan a niños y aspiran a algo más que a dictar una materia, sino que buscan ser, como dice Rodari, “pedagogos de la imaginación”. Para acercarnos a su pensamiento cito a continuación unos extractos. Hasta la próxima.
"La fantasía no está en oposición a la realidad, es un instrumento para conocer la realidad, es un instrumento que hay que dominar. La imaginación sirve para hacer hipótesis y también el científico necesita hacer hipótesis, también el matemático lo necesita y hace demostraciones por absurdo. La fantasía sirve para explorar la realidad, por ejemplo para explorar el lenguaje, para explorar todas las posibilidades para ver qué resulta cuando se oponen las palabras entre sí."
“Una palabra, lanzada al azar en la mente, produce ondas superficiales y profundas, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, implicando en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente, complicándolo el hecho de que la misma mente no asiste pasiva a la representación, sino que interviene continuamente para aceptar y rechazar, ligar y censurar, construir y destruir."
"Una manera de hacer productivas las palabras, en sentido fantástico, es deformándolas. Lo hacen los niños para divertirse: es un juego que tiene un contenido muy serio porque les ayuda a explorar las posibilidades de las palabras, a dominarlas, forzándolas a declinaciones inéditas; estimula su libertad de ‘hablantes’, con derecho a su personal parole (¡gracias, señor Saussure!); anima en ellos el anticonformismo."
“Todos los usos de la palabra para todos,me parece un buen lema, con un bello sonido democrático. No para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo.”
Orden. Esa palabra que casi da miedo. Si de teorías se trata, yo siempre he creído que el orden natural de las cosas es el caos. Pero por otro lado, también creo que la lectura del caos no es apropiada para determinadas disciplinas. La edición, por ejemplo.
¿Y cuál es este orden en el proceso de edición? Generalmente, creo que hay un consenso respecto a algunos pasos a seguir. Sabemos, por ejemplo, que debe haber un proceso de lectura y edición previamente al diseño del libro. O que debemos encontrar un sistema de manejo para cada etapa editorial. En ese sentido, creo que la cantidad de pasos en un proceso de edición depende en mayor medida de la editorial, el editor y el libro, ya que no todos los proyectos están orientados hacia el mismo objetivo. Ahora bien, para los fines pertinentes, quiero compartir con ustedes la división que utilizamos al interior de la editorial. Vuelvo a recordar que a estos pasos se les pueden sumar o restar otros según un proyecto lo requiera.
El flujo editorial
Bien, helo aquí, nuestro amado flujo editorial:
Podemos ver algunas cosas con claridad. Cada una de estas áreas forma un lado de un pentágono regular. Eso supone que tienen una proporción equitativa en cuanto a la necesidad de que funcionen correctamente. En la realidad este pentágono no es tan regular, desde luego. Algunos proyectos necesitan ceder algún lado del pentágonopara dar preferencia a otro, ya sea por temas de presupuesto, tiempo, etc. Definimos brevemente estos procesos como:
1. Edición: El manuscrito pasa de su forma original a su versión final.
2. Diseño: Un texto se vuelca sobre una maqueta de diagramación y asume su forma digital para lo que será luego el libro impreso.
3. Prensa: El libro pasa a pre-prensa, impresión y encuadernación. El libro finalmente adquiere forma material, industrial y comercial.
4. Distribución: El libro es colocado en los puntos de venta para que el público pueda acceder a él.
5. Publicidad: El libro es difundido a través de diferentes tipos de campañas para darlo a conocer a un mercado objetivo.
En cuanto a las disciplinas que acompañan a cada etapa del flujo editorial, se trata, desde luego, del área principal de la cual emergen los conocimientos y habilidades necesarias para ese proceso.
Ampliaremos más estas definiciones (y analizaremos con más detenimiento cada aspecto de las mismas) en nuestros próximos artículos. Pero por ahora, creo que tenemos suficiente para avanzar hacia algo más complejo. Solo cabe añadir, creo, que existen también algunos factores intermedios que inciden en gran medida en el resultado, como la tramitación legal y la pre-prensa. Sin embargo, ya que estos son requisitos que se anexan de una u otra manera a los otros procesos, creo que podemos estudiarlos dentro de estos y pasar, como decía, a un ansiado siguiente.
La cadena productiva
Vaya que nos gustan los diagramas. Tenemos entonces un flujo editorial construido con nuestros procesos de edición generales. Bien. Sin embargo, hay algo al interior de ese pentágono que debe orientarnos también. Los procesos son solo espacios vacíos donde tomar decisiones y realizar acciones. Cada uno de estos procesos requiere de esas dos condiciones para ser ejecutado con éxito, y, sin embargo, los índices que determinan si ese éxito fue alcanzado son sumamente sujetivos. Así, pues, cabe añadir una dimensión más: los objetivos conjuntos del flujo editorial, que deben dar como resultado un proceso óptimo.
Veamos:
Podemos entonces definir esos objetivos de la siguiente manera:
Expresar una idea, concepto o voz a través de un producto editorial.
Crear un objeto material capaz de ser comercializado y que posea valor simbólico obtenido mediante una idea, concepto o voz que se busca expresar.
Organizar un sistema adecuado de calidad, tiempo y lugar para posicionar correctamente el producto editorial.
Colocar en los puntos estratégicos el producto de manera que sea fácilmente accesible a su público objetivo.
Difundir mediante diferentes medios y campañas publicitarias la existencia y las cualidades del producto editorial, de manera que el público objetivo sepa de su existencia y acuda a los puntos de venta determinados por la editorial.
Subprocesos
A partir de aquí, tendremos algunas largas semanas por delante, donde analizaremos cada uno de estos procesos detalladamente. Veremos, al interior de cada uno de ellos, los subprocesos que son necesarios para que cada eslabón de nuestra cadena productiva rinda resultados óptimos y, desde luego, volveremos luego a este primer análisis para comprender qué clase de falencias, problemas o dificultades podemos encontrar si este proceso empieza a verse afectado por cualquiera de los lados del pentágono.
Los últimos días han sido buenos para Chile. La pasada semana se escogió al derechista Sebastián Piñera como presidente, lo que quebró la monotonía de la Concertación en La Moneda y dio nuevos aires al gobierno, algo generalmente saludable. Sin embargo, otra noticia llegó desde el Sur: el ingreso de este país a la OCDE (Organización para la Cooperación y el Desarrollo), que agrupa a las naciones desarrolladas del mundo. Ello convierte a Chile en el primer país de Sudamérica (y el segundo de América Latina) en ser aceptado en esta organización. Sin embargo, este reconociento no hace más que premiar el esfuerzo continuo de una nación de la cual, nos guste o no, tenemos mucho que imitar.
Comparativamente con el Perú, Chile es un país pequeño y extenso. En cuanto a la explotación de recursos naturales, esta se basan en la exportación de cobre. Sin embargo, la ausencia de fuentes de energía como petróleo y gas hacen que su economía dependa de la volatilidad del precio mundial del petróleo. Por otro lado, Chile fue uno de los últimos países en recurperar la democracia después de las dictaduras militares en la segunda mitad del siglo XX. Y sin embargo, la institucionalidad demorática de este país es quizá la más fuerte de la región. ¿Por qué?
Pues la respuesta es simple: disciplina. La dictadura chilena dejó, como todas las dictaduras de aquella época, profundas heridas en la sociedad. A pesar de ello, la respuesta de la sociedad y de las fuerzas políticas fue fortalecer las intituciones democráticas. Esto es, quizás, la base de toda democracia duradera. El mejor ejemplo de esto es Estados Unidos, país que mantiene la misma constitución desde su fundación, a la cual ha añadido solo algunas adendas necesarias para actualizarla.
Junto con esta a la estabilidad política, Chile ha abierto su economía a la inversión extranjera, asegurando con ello calma económica, lo cual ha permitido además el fortalecimiento y la internacionalización de los capitales locales que se han invertido en la región y en países cómo Perú. Todo esto ha permitido a Chile reducir la pobreza a un 10% en una generación, y se calcula que será un país industrializado a finales de esta década. La continuidad de las políticas y la responsabilidad parecen ser los dos ingredientes principales de la receta chilena.
Sin embargo, veo yo algo de eso en el Perú desde 2001. En ese año, al igual que en 1988, nuestro país salía de un gobierno autoritario, y era para el nuevo gobierno un reto fortalecer la democracia y sacar al país de la recesión en la que había quedado sumido tras el gobierno de Fujimori. Sin embargo, el gobierno de Toledo (obviando detalles como el avión parrandero y los sobrinos del presidente) realizó eficientemente estas dos tareas: asentar el crecimiento y mantener la inflación baja por el lado de la economía, y mantener el respeto de los poderes del estado y el respeto a la libertad de expresión por el lado de la democracia. Lo esperanzador de esto fue que el crecimiento económico y el manejo fiscal disciplinado se han mantenido en el gobierno de un aplicado Alan García que, tras su desafortunado primer gobierno, parece haber aprendido la lección. Por otro lado (y lo dice alguien que no es aprista ni partidario del presidente), considero que este gobierno ha respetado la libertad de prensa y expresión. En lo político y económico, creo que hoy, como nunca, "somos libres".
Es aquí dónde recuerdo aquella famosa frase: "¡sí se puede!". Chile es el mejor ejemplo de esto en la región y hoy invito a todos a ilusionarse con un mejor mañana: vamos por el camino correcto.
