Edición 101 :: El flujo editorial II

Por Daniel Zúñiga-Rivera

La semana pasada hablamos del flujo editorial y el pentágono que representaba su equilibrio. Para quienes no recuerdan exactamente el artículo, este sería un breve resumen: se trata, pues, de cinco aspectos claves en el proceso de edición de un libro: la edición (que se ocupa del contenido), el diseño (que se ocupa de las artes visuales), la prensa (la impresión y producción), la distribución (colocación en librerías y otros puntos de venta) y finalmente la publicidad (el marketing y demás estrategias de difusión).

Antes de analizar con detenimiento cada uno de esos procesos y las etapas que estos conllevan, quisiera analizar otro aspecto del pentágono que dejamos fuera en el anterior artículo.

Ouroboros

Vuelvo a recurrir a nuestro pentágono editorial:Ahora, bien. Hablamos brevemente sobre los aspectos que están coloreados debajo de cada uno de los procesos del flujo editorial: el aspecto cultural, el arte, la producción, la logística y el marketing. ¿Pero qué significan exactamente estos ámbitos?

Hace unas semanas hablamos acerca del doble carácter del libro. Dijimos que el libro se caracterizaba, pues, por dos valores intrínsecos e inseparables: por un lado, un valor comercial que se asocia al libro como mercancía; y por otro, un valor simbólico que se asocia al libro como contenido. Si bien la edición necesita manipular ambas esferas para poder poner en circulación el libro (tanto el contenido como el material), debe para ello recurrir a disciplinas que hayan estudiado de manera completa el entorno en el que se tomarán las decisiones editoriales. Un primer principio dictaría, por ejemplo, que una editorial debería decidir qué títulos publicar durante un año basándose en un ideal de catálogo. Más adelante estudiaremos qué variables pueden incidir en esta decisión, qué tan comercial o qué tan cultural debe ser ese catálogo y cómo esas decisiones se toman entonces basándose en esas variables. Sin embargo, hay algo que excede incluso la política editorial: el entorno.

Y es que el libro no está aislado de un entorno cultural, político, económico, educativo y social. De hecho, el libro justamente adquiere valor simbólico por su capacidad de modificar (aunque no siempre sea sustancialmente) cualquiera de los entornos en los que es insertado. Así pues, podemos pasar a analizar las cinco disciplinas que enumeramos anteriormente con este concepto en mente: la edición se alimenta de otras disciplinas para tomar decisiones, pero a su vez alimenta a esas disciplinas a través de los contenidos que produce. Por ello el pentágono enmarca una figura continua, una especie de ouroboros donde el editor y el lector no vienen a ser sino las piezas de un sistema que, conjuntamente, puede concluir en una revolución social, un cambio de política, un hito de la historia.

Las disciplinas

Cultural: Involucra todos los aspectos que tienen que ver con la cultura de una sociedad. Desde los efectos que pueden tener los medios en una determinada población hasta la forma de creación que, como diría Bordieu no es individual jamás, sino que viene configurada por un habitus subrepticio. Es decir, nadie escapa a su tiempo. Todos creamos y escribimos y pensamos dentro de los márgenes que hemos aprendido del mundo, por mucho que queramos alejarnos hacia sus extremos. En ese sentido, la edición debe buscar colocar al libro en un aspecto cultural que le corresponda intrínsecamente, de manera que pueda luego dirigirlo a ese público objetivo y, lo más importante, que pueda tratar el contenido según los referentes que el propio texto demande.

Arte: Vanguardia, tradición, avant-garde, de una forma u otra, el diseño gráfico y las artes plásticas se han desarrollado a la par de la industria editorial, pero no por ello se han alejado. De hecho, en este siglo, pareciera haber una reconciliación entre la palabra escrita y la estética visual que ha llevado a muchos al extremo de considerar el libro una obra de arte per se, independientemente de su contenido. Prueba de ello son la innumerable cantidad de familias tipográficas, escuelas de diseño y propuestas estéticas de libros objeto que han surgido. Todo ello alimenta, desde luego, las posibilidades de un editor al momento de tomar decisiones estéticas respecto al libro como material, ya sean estas volcadas hacia el funcionalismo más simple o a la tendencia artística más innovadora.

Producción: Es innegable que la tecnología ha llevado de la mano a la edición. Conforme la tecnología ha permitido mejorar las expectativas de los editores en términos de calidad (llámese color, tipografía, velocidad de impresión, tiraje, formatos, fidelidad, etc.), la capacidad creativa de los diseñadores y editores ha podido ampliar sus márgenes hasta espacios que no podrían haberse soñado hace algunos años. No solo hablamos aquí de las máquinas de prensa y pre-prensa, sino, desde luego, de herramientas como el Internet y todas las pequeñas mejoras que esta conlleva (blogging, e-book, edición digital y multimedia, etc.). Es importante recordar (ya lo veremos en algún artículo) que la tecnología no solo cambia la producción, sino también a los receptores: conforme las formas de impresión han ido evolucionando, las formas de lectura han cambiado sustancialmente: desde la lectura oral al códice, luego al libro impreso, luego al libro digital. No es algo que debamos subestimar, sobre todo los editores de hoy: nuestros lectores ya no necesitan concentrarse en una página llena de letras, no cuando pueden leer, oír música, ver imágenes, dar click a hipervínculos e incluso chatear mientras leen un documento.

Logística: Diferentes mercados exigen diferentes estrategias de distribución. No es lo mismo colocar un libro de poesía underground que un best seller sobre vampiros adolescentes. Ni es lo mismo administrar un almacén de miles de títulos que un cuarto con los diez primeros títulos de una editorial. La logística ha permitido a las editoriales encontrar algunas soluciones a los altísimos costos de las distribuidoras, así como a los terribles problemas que suponían hacerse espacios dignos en las librerías. Finalmente, existe solo una góndola principal. Otro aspecto a tomar en cuenta es la importancia de minimizar costos: hace algunos años, los estadounidenses se vangloriaban de sus enormes almacenes. Era, digamos, sinónimo de poder: un almacén gigantesco significaba una empresa de igual envergadura. Luego Japón revolucionaría ese concepto con las cadenas de producción inteligente: ¿para qué necesitas un almacen cuando todo puede entrar y salir en perfecta coordinación? En el Perú ese ideal es distante, pero creo firmemente que conforme la industria crezca, las posibilidades de disminuir los costos de almacenamiento se harán cada vez más reales. Un costo, que, dicho sea de paso, no siempre se considera al momento de calcular el costo total de un libro. Sin duda, uno de los aspectos más débiles del pentágono en la industria nacional.

Marketing: Una vez un profesor mío dijo: "el libro no soporta el costo de la publicidad". Parte cierto. Desde una perspectiva tradicional, eso es real: salvo aquellos libros que se producen por millones y que han venidido de antemano la mitad de su tiraje (no se crean, eso fue con un poquito de envidia), la publicidad masiva no es una fórmula demasiado eficiente para un libro, a menos que queramos duplicar su precio. Felizmente han aparecido para los editores formas alternativas que el marketing ha ido descubriendo en otras industrias: desde el viral marketing, el marketing digital o incluso el marketing de contenidos en blogs y otro tipo de herramientas de redes sociales.

Una pequeña conclusión

Dicen que un editor debe ser capaz de manejar cualquier contenido. No porque lo conozca de antemano, desde luego (no somos enciclopedias andantes), sino porque debe ser capaz de organizar contenidos como si se tratara del exoesqueleto de una obra y saber dónde buscar. Pero también en su propia disciplina existe una necesidad imperiosa de mantenerse al tanto sobre lo que ocurre alrededor, investigar las posibilidades, los recursos, todas aquellas armas que desarrollan las disciplinas vecinas y que permiten tomar ligeras ventajas a un mundo difícil y una industria bastante inusual.

Es mi intención, y lo digo desde ya, entrar en detalle con algunas estrategias para cada uno de los aspectos que hemos visto hoy. Pero ya será eso en un futuro no muy lejano, cuando hayamos planteado algunas bases más sólidas respecto al proceso productivo. Hasta entonces, los dejo reflexionar acerca de esto y espero sus comentarios, como siempre.

Salud con todos y buenas noches.

Autoeditado :: El paradigma lateral

Por Daniel Zúñiga-Rivera

El editor en su laberinto

En 1960, Raymond Queneau fundó el Ouvroir de Littérature Potentielle (Operador de literatura potencial), o como sería más conocido, OuLiPo. Este movimiento literario partía de una premisa bastante inusual: la limitación formal. Los OuLiPo creían en la constricción fonética, semántica e incluso algorítmica como una manera de obligarse a desarrollar salidas creativas. Para ellos el llegar al lector consistía en dejarlo participar de la obra no sólo como receptor, sino también como constructor, pues sus obras se creaban a partir de obstáculos que el autor se imponía a sí mismo. El autor los resolvía, claro, pero sólo el lector, al participar de esa solución descubriéndola y dándole sentido, hacía que cobrara verdadero valor. Camarero lo definió con una metáfora: el escritor es una rata que busca salir del laberinto.

Existe en la edición una vieja cuestión, ya casi hamletiana, de que los editores se dividen en “buenos” y “malos”; o para decirlo en el lenguaje de la tribu, “culturales” y “comerciales”. Para mí, esta cuestión es más un mito, o un romanticismo, si se quiere. Y la metáfora de Camarero sobre el OuLiPo es una forma excelente de resolverlo: el editor, al igual que esa rata de laboratorio, busca salir de un laberinto. No importa si lo que le espera del otro lado es seguro, como para el editor comercial; no importa si es tan incierto como un mensaje en una botella. Porque ninguno de los dos puede decir que edita para sí, ninguno puede decir que editó sólo para el público. Puede ser que unos se orienten a servir lo que el cliente pide mientras otros intentarán crear su propio cliente para servir los platos que elucubran en su taller. Pero en esa restricción de simplemente llegar, con cualquier estrategia, pero llegar; ahí es donde se da la potencialidad, la capacidad de editar para que, en medio del recorrido, el mensaje no se pierda en el laberinto.

Dimensiones paralelas

Poniéndolo en un plano contemporáneo, habría que ver si el caso de los libros es el único que existe. Y no lo es, desde luego. En un mundo moderno, en una realidad que cambia de manera diaria, hay que aceptar que nuestras vidas se están jugando también en un plano virtual. Una especie de dimensión paralela donde la modernidad juega a cambiar los esquemas de nuestra mentalidad lineal.

Y la edición, por supuesto, está sumergida de lleno en esta realidad. En primer lugar porque el material editorial tiene mucho que ver con las nuevas tecnologías y su aceptación en el plano personal, en la vida cotidiana, lo que se dice. Y en segundo lugar, porque es como si una nueva salida hubiera sido dibujada en nuestro laberinto. La cantidad de información, de usuarios, de recursos; lo potencial de editar material digital, abre posibilidades que de otra manera no serían ni siquiera pensables. Y aquí se da de nuevo nuestra pregunta: ¿editamos para el usuario?, ¿editamos como nos plazca? En cierta forma parte todo del mismo romanticismo. De ese no saber a ciencia cierta si el editor es un artista o un industrial.

Tenemos entendido que el editar material electrónico tiene que llevarnos necesariamente a una traslación con los usuarios. Usuarios que no conocemos, cuyas manías y demonios propios no podemos leer en ninguna base de datos. Y nuestra necesidad de llegar a ellos es sencilla: no sólo se trata de vender o no vender (asunto bastante primordial, sólo a priori), se trata también de una cuestión de esencia. No conseguir penetrar en la mente de un usuario, no lograr que esa persona tome el mouse y entre de lleno en el laberinto que nosotros mismos creamos para ellos, es un fracaso en el más fiel de los significados. En el momento en que esa capacidad de llegar a alguien se pierde, fallamos como editores en todas las acepciones de la palabra; artísticamente para quienes así lo quieran, empresarialmente para los que pueden apreciar lo obvio, personalmente para los que tienen vocación.

Y fracasar, ya sea con un proyecto que significaba algo muy íntimo o simplemente un negocio, fracasar en lo que se dice encontrar nuestros libros en la mesa de saldos o nuestro contador de visitas en el mismo número inmóvil todas las semanas, es algo que el editor no debería permitirse. No sólo porque en general los fracasos pesan más que los aciertos en los balances a fin de mes, sino porque el editor tiene que formar su imagen en base a las cosas que deja traslucir. Su posición en la cadena está en un extremo lejano, muy lejano al usuario y llegar a él es una tarea de esfuerzo y representación constante, de estar atentos a la manera de pensar de un mundo que está cambiando demasiado rápido. Ser editor en este siglo, aun con toda la tecnología con la que contamos, se parece demasiado a esos antiguos generales que para enviar sus mensajes tenían que encargarlos a un corredor que atravesaba todo el campo de batalla. Algunas veces el mensajero moría a mitad de camino, otras se perdía, otras el mensaje llegaba demasiado tarde. Pero algunas pocas veces el mensajero franqueaba las flechas, esquivaba las estocadas, galopaba hasta su destino de manera firme, llegaba a él. Y esas veces, el arribo del mensaje significaba ganar la batalla, la guerra, salvar el reino.

Ese extraño llamado usuario

Entonces, ¿editamos pensando en el consumidor final? Sí y no. Sí porque si queremos que nuestro mensaje no se pierda, tenemos que lograr introducirnos en la vida virtual del receptor. Y no, porque, en realidad, todo parte de nosotros; somos nosotros quienes controlaremos los límites del mundo que creamos para alguien más. En ese sentido, el editor es muy similar a un autor cualquiera, para ser generales, y a un autor OuLiPo, para seguir con nuestra metáfora: elaboramos el laberinto y sus restricciones, pero éste sólo será realmente un laberinto en la medida en que esas restricciones sean invisibles a los ojos del usuario, nuestra rata de laboratorio no debe ser capaz de ver la salida, debe pensar que el laberinto es, a simple vista, infinito.

Y para esto, es indispensable construir un laberinto simple pero envolvente. Se me viene a la memoria, mirando a mi biblioteca, dos ejemplos extraordinarios en la literatura: el primero es el cuento Los dos reyes y los dos laberintos, de Borges, en el cual el rey de Babilonia construye un laberinto de extrema complejidad arquitectónica y hace entrar en él a un rey árabe, quien se pierde por mucho tiempo hasta que da con la puerta gracias a la intervención divina. Tiempo después, el rey árabe conquista a los babilonios y somete a su adversario a una prueba similar, sólo que esta vez el laberinto es, de la manera más sencilla posible, inexpugnable: se trata de un desierto.

El segundo ejemplo es una de las obras maestras del OuLiPo: La vida, instrucciones de uso, del francés Georges Perec. Perec crea una novela íntegra usando un esquema totalmente ajeno a la literatura: los planos de un inmueble. Como si se tratara de un edificio cuya fachada ha sido removida para que podamos ver simultáneamente todos los pisos, Perec penetra en cada una de las habitaciones, describiéndonos objetos y personas, contándonos historias de sus habitantes, los fantasmas de las personas que pasaron por allí, la psicología de gente que no podría ser vista de otro modo. La estructura se arma como un inmenso rompecabezas en el que cualquier lector se pierde y empieza a armar pieza por pieza, con la sensación de que la potencialidad de la obra lleva a que las partes conformen un todo. Pero esto es una ilusión que Perec sabe rescatar de manera magistral, pues, en su propia manera de restringir el espacio, hace creer a cualquiera que entre en su novela que la posibilidad de asociación con el mundo es infinita, que el más sencillo batir de alas de un insecto en nuestro cuarto, tiene por fuerza que enlazarse con algún torbellino del otro lado del mundo.

La ilusión

Todos aquellos que pasamos algún tiempo navegando en internet, utilizando programas, explorando hipervínculos hasta dejarnos perder, conocemos una sensación similar a la ilusión creada por Perec. Este modelo virtual también crea una nueva mentalidad en las personas: la linealidad desaparece para dar paso a un mecanismo de entrelazamiento complejísimo e imposible de visualizar en un mejor ejemplo que la red misma. Ya no se trata de un punto de partida y una llegada donde el límite está claramente marcado. Ahora es cuando empezamos a vislumbrar posibilidades de dimensiones totalmente nuevas, cuando la linealidad se convierte en algo llamado hipertextualidad y la dirección se transforma en una traslación constante sobre un espacio amplísimo. Nuestra capacidad de llegar al usuario se difumina día a día, nuestra tarea de ilusionarlo, sorprenderlo, hacerlo entrar en nuestra obra es cada vez más difícil. Nuestra propaganda, nuestro portal, nuestro sitio web tendrá que ser conciso en las primeras tres palabras, en su velocidad, en lo que sea que podamos hacer para atrapar a ese usuario por el tiempo suficiente para que entre al laberinto y empiece a explorar. Y esto es una tarea de titanes, un reto que implica pensar de una manera diferente también nosotros mismos.

El editor tiene que pensar como usuario, diseñador, programador y también editor en sí. Esto significa que, aunque no juguemos de manera exclusiva ninguno de estos roles (sí, ni siquiera el del editor, pues qué editor que se jacte de serlo no ha terminado trabajando en algún campo que no le corresponde), debemos pasar por todos estos eslabones en nuestra forma de concebir proyectos si queremos que estos lleguen a algún destino diferente del olvido más terrible para un editor: la indiferencia del usuario. Implica también que en un universo curvo (ningún ejemplo más claro que el internet), toda dispersión termina concentrándose. Que, como dijimos antes, editamos para el usuario porque también nosotros somos él en alguna medida: el universo digital nos permite serlo, o nos crea esa ilusión en todo caso. Somos una pieza que crea pero espera creación, somos usuarios de otros editores, editamos para usuarios de cuya existencia no podremos saber más que en nuestra propia representación de su esquema mental. Y eso no se trata de la complejísima definición de ser artistas o industriales porque no podemos reducirlo a eso. Significa que esa falsa dicotomía corresponde al editor mediocre, al que no es capaz de librarse de la linealidad de antaño y entrar a este nuevo mundo interconectado con la capacidad de ver más allá, de ver las nuevas puertas que a la larga pueden bien ser la salida de nuestro laberinto. Y no se tratará de una salida cualquiera: para el editor que piensa ya en función de la interconexión, esa salida del laberinto más complicado será, a su vez, una entrada más a algún otro rompecabezas.

La edición lateral

La lateralidad, rechazada en su momento, fue siempre una manera de buscar las verdades relativas. Esta frase que para muchos podría sonar hasta relativista, es en realidad lo menos relativista del mundo porque tiene una gran ambición: lo engloba todo, no como ambición primaria, sino por contraste. Esa lateralidad, que en general tiende a ser considerada como una cuestión de suburbio, de pensamiento underground o de idealismo que rechaza el retratar a la realidad, no tiene que ver con ninguno de estos prejuicios porque no le importaría convertirse en eso para conseguir su objetivo.

La lateralidad no solo es compatible con la era digital, es su paradigma. Ese pensamiento que se rechazó en la literatura con el boom, en el arte con el estructuralismo o en la edición con el desdén a todo lo que no se pareciera a los proyectos de Herralde o Calasso, desaparece en este universo donde podemos apuntar a nuestro usuario, público, mercado, cliente o como se le quiera llamar, sin dejar de sostener nuestro propio principio: que editar, sea para quien sea, no se configura como acción en sí misma hasta que no termina insertándose en la mente del usuario, en un pasar de página, en un clic a lo desconocido.

Edición 101 :: El flujo editorial

Por Daniel Zúñiga-Rivera

Orden. Esa palabra que casi da miedo. Si de teorías se trata, yo siempre he creído que el orden natural de las cosas es el caos. Pero por otro lado, también creo que la lectura del caos no es apropiada para determinadas disciplinas. La edición, por ejemplo.

¿Y cuál es este orden en el proceso de edición? Generalmente, creo que hay un consenso respecto a algunos pasos a seguir. Sabemos, por ejemplo, que debe haber un proceso de lectura y edición previamente al diseño del libro. O que debemos encontrar un sistema de manejo para cada etapa editorial. En ese sentido, creo que la cantidad de pasos en un proceso de edición depende en mayor medida de la editorial, el editor y el libro, ya que no todos los proyectos están orientados hacia el mismo objetivo. Ahora bien, para los fines pertinentes, quiero compartir con ustedes la división que utilizamos al interior de la editorial. Vuelvo a recordar que a estos pasos se les pueden sumar o restar otros según un proyecto lo requiera.

El flujo editorial

Bien, helo aquí, nuestro amado flujo editorial:

Podemos ver algunas cosas con claridad. Cada una de estas áreas forma un lado de un pentágono regular. Eso supone que tienen una proporción equitativa en cuanto a la necesidad de que funcionen correctamente. En la realidad este pentágono no es tan regular, desde luego. Algunos proyectos necesitan ceder algún lado del pentágono para dar preferencia a otro, ya sea por temas de presupuesto, tiempo, etc. Definimos brevemente estos procesos como:

1. Edición: El manuscrito pasa de su forma original a su versión final.

2. Diseño: Un texto se vuelca sobre una maqueta de diagramación y asume su forma digital para lo que será luego el libro impreso.

3. Prensa: El libro pasa a pre-prensa, impresión y encuadernación. El libro finalmente adquiere forma material, industrial y comercial.

4. Distribución: El libro es colocado en los puntos de venta para que el público pueda acceder a él.

5. Publicidad: El libro es difundido a través de diferentes tipos de campañas para darlo a conocer a un mercado objetivo.

En cuanto a las disciplinas que acompañan a cada etapa del flujo editorial, se trata, desde luego, del área principal de la cual emergen los conocimientos y habilidades necesarias para ese proceso.

Ampliaremos más estas definiciones (y analizaremos con más detenimiento cada aspecto de las mismas) en nuestros próximos artículos. Pero por ahora, creo que tenemos suficiente para avanzar hacia algo más complejo. Solo cabe añadir, creo, que existen también algunos factores intermedios que inciden en gran medida en el resultado, como la tramitación legal y la pre-prensa. Sin embargo, ya que estos son requisitos que se anexan de una u otra manera a los otros procesos, creo que podemos estudiarlos dentro de estos y pasar, como decía, a un ansiado siguiente.

La cadena productiva

Vaya que nos gustan los diagramas. Tenemos entonces un flujo editorial construido con nuestros procesos de edición generales. Bien. Sin embargo, hay algo al interior de ese pentágono que debe orientarnos también. Los procesos son solo espacios vacíos donde tomar decisiones y realizar acciones. Cada uno de estos procesos requiere de esas dos condiciones para ser ejecutado con éxito, y, sin embargo, los índices que determinan si ese éxito fue alcanzado son sumamente sujetivos. Así, pues, cabe añadir una dimensión más: los objetivos conjuntos del flujo editorial, que deben dar como resultado un proceso óptimo.

Veamos:

Podemos entonces definir esos objetivos de la siguiente manera:

Expresar una idea, concepto o voz a través de un producto editorial.

Crear un objeto material capaz de ser comercializado y que posea valor simbólico obtenido mediante una idea, concepto o voz que se busca expresar.

Organizar un sistema adecuado de calidad, tiempo y lugar para posicionar correctamente el producto editorial.

Colocar en los puntos estratégicos el producto de manera que sea fácilmente accesible a su público objetivo.

Difundir mediante diferentes medios y campañas publicitarias la existencia y las cualidades del producto editorial, de manera que el público objetivo sepa de su existencia y acuda a los puntos de venta determinados por la editorial.

Subprocesos

A partir de aquí, tendremos algunas largas semanas por delante, donde analizaremos cada uno de estos procesos detalladamente. Veremos, al interior de cada uno de ellos, los subprocesos que son necesarios para que cada eslabón de nuestra cadena productiva rinda resultados óptimos y, desde luego, volveremos luego a este primer análisis para comprender qué clase de falencias, problemas o dificultades podemos encontrar si este proceso empieza a verse afectado por cualquiera de los lados del pentágono.

Hasta entonces, buenas noches y salud con todos.

Autoeditado :: Situedición

Por Daniel Zúñiga-Rivera

Hoy ha sido un día largo. Tras una sesión de selección de fotos para el libro de uno de los autores de la editorial, me encuentro de nuevo en casa, con un documento abierto que espera mi corrección, un artículo que espera por ser redactado y este espacio, en el que desde luego, pretendo hablar sobre lo que significa vivir esta profesión.

Mi hermano, quien está a punto de terminar su carrera de arquitectura, me obsequió hoy el tema de este artículo. Me mostró un libro que había sacado de la biblioteca, en el cual se incluía un apartado sobre la edición de libros. El libro era, claro, de arquitectura, pero hablaba del diseño en general como una forma de organización espacial. Lamento no poder darles un título, pues me quitaron el libro antes de poder anotar los datos, pero prometo averiguarlo para la próxima. Más allá de lo que el libro en particular me dejó, pensé que sería interesante pensar ese concepto híbrido de la arquitectura, que plantea los cimientos de su disciplina como una fusión entre la funcionalidad y la forma (fundamento que por cierto se aplica también al diseño gráfico y, por extensión, a la edición de libros). Y la pregnuta es, ¿hay verdaderamente forma de asumir la edición de esa manera?

El situacionismo francés

Momento de una breve historia. Corría el año 1957 cuando un grupo socialista francés fundó lo que sería conocido como la Situacionista Internacional. Se trataba de un grupo de intelectuales y artistas que, basados en las creencias marxistas, habían adoptado una búsqueda de situaciones de vida alternativas a las que implantaba el régimen capitalista. Para ello, estos pensadores planteaban la creación de situaciones: situaciones en que el ser humano pudiera satisfacer sus deseos primales y sus necesidades de dicha, las cuales eran subyugadas por la búsqueda incesante de producción que proponía el capitalismo imperante.

Dejando la historia y a Marx y sus enemigos de lado, me interesaba rescatar particularmente una idea de estos señores franceses (que por cierto tuvieron una participación sumamente importante en los eventos de mayo del 68): la situación. Los situacionistas definían así el concepto central de su filosofía: Un momento de vida concreta y deliberadamente construido por la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos. ¿Suena familiar? Un concepto clave que puede adaptarse a cualquier construcción endocéntrica: el núcleo irreemplazable es el deseo de la persona. Y el ambiente creado, el espacio ideal para que se dé la magia de la situación.

El libro, la situación

Ni más ni menos, el concepto del libro perfecto. Sabemos que el acercamiento entre un libro y su lector se produce en un espacio que no podemos controlar. Un editor no tiene manera de saber dónde o en qué situación será abierto un libro. Puede, por cierto, predecir ciertos comportamientos. De ahí que un libro infantil posea un material más resistente, porque puede preverse que el niño será menos cuidadoso con él, o que un libro de bolsillo esté diseñado para ser fácilmente trasladado, o que un libro de mesa sea más sencillo de visualizar completamente abierto que centrando la atención en una única página. Sin embargo, fuera de esas categorías casi primarias, el verdadero espacio de acercamiento le resulta al editor incognoscible.

Este dilema no ha sido, sin embargo, nunca objeto de demasiado cuestionamiento. Podríamos preguntarnos por qué, pero eso nos alejaría del tema. Podemos pensar por lo pronto, que existe una cierta verticalidad inevitable para con los lectores. Un autor crea un texto lineal que no está fabricado para esperar respuestas al autor. Del mismo modo, un editor crea un objeto que no admite la interacción con su usuario más que en la decisión de cómo pasar las páginas y cómo abordar la lectura. Y sin embargo, aun cuando se trate de un libro de consultas o un texto científico, la lectura probablemente planteará un orden prediseñado y pensado para y no por el lector.

¿Es esto algo que se debe aceptar como un axioma comunicativo de la edición? Quizás hoy en día se plantean posibilidades mucho más enriquecedoras con la aparición de la lectura digital y la figura del hipervínculo. Pero, ¿y con el libro en papel? ¿Existe forma de abordar una lectura fragmentaria, moldeable, interactiva?

Creo que, en ese sentido, hay ya experimentos dando resultados sumamente interesantes. Es cierto que el boom de editoriales en el Perú ha explorado muchísimo más los medios tradicionales de edición, y es cierto también que el afán editorial se ha volcado mucho más al desarrollo autoral que al mejoramiento de la actividad como forma de diseño per sé, pero creo también que ello desemboca irremediablemente en la evolución del libro. Hoy en día, creo que no es descabellado plantear (al menos yo quiero hacerlo) la idea de la edición no como un diseño que se repite a lo largo de un catálogo, sino como la construcción de una situación ideal para una obra determinada y el perfil de lector que esa obra llamará con mayor probabilidad.

Y esa forma de edición, tan relativa, personal y compleja, me parece un salto cualitativo enorme que puede darse desde y hacia un futuro que muchos editores llegaremos a ver. En ese sentido, considero las situaciones mucho más importantes que la lectura. Siempre se ha tratado de anular ese acercamiento estético: un editor tradicional jamás admitiría una imagen distractiva donde el texto debería primar.

Y sin embargo, ¿no ha cambiado también el lector moderno? ¿No leemos hoy en día mientras oímos música, vemos imágenes, conversamos en una ventana de chat y escribimos un correo electrónico?

El juego

Todo empieza como un juego. Ese es un precepto importantísimo para el situacionismo: un juego en el que podemos experimentar y predecir lo que ocurrirá cuando el espacio elegido quede en manos del usuario. Y ese es el experimento que actualmente busco desarrollar en la editorial, el sueño que me quita noches completas.

Desde luego, la idea puede resultar abstracta por momentos, llena de grandes vacíos. Pero ahí, probablemente, se encuentra la belleza de esa posibilidad: explorar una situación que minutos antes no hubiera esperado vivir.

Jugar con una obra no es, finalmente, sino una nueva manera de abordar la lectura, el arte, el mundo. Y es que, como decía una vieja divisa situacionista, debemos ser realistas exigiendo lo imposible.

Edición 101: El doble carácter del libro

Por Daniel Zúñiga-Rivera

La semana pasada hablamos sobre la labor del editor. Dijimos que, en resumidas cuentas, un editor era un profesional que mediaba entre una serie de insumos (de los cuales el principal es un manuscrito creado por un autor) y su forma final: un material editorial, de los cuales el más popular es el libro.

Ahora bien, hoy continuaremos la misma línea de pensamiento con una pregunta bastante básica: si un editor hace libros y ya sabemos lo que es un editor... ¿qué es entonces un libro?

La dualidad

Cuando pensamos en el libro, tenemos que pensar en dos elementos que parecen irreconciliables a simple vista, pero que, en realidad, no son sino parte de lo mismo, dos caras de la misma moneda. Una sola advertencia antes de seguir: debemos pensar en el libro como un aspecto general, no el libro de literatura o el académico o el de fotografía, sino todos estos como una única entidad abstracta. Ahora bien, decía que el libro se caracteriza por una dualidad intrínseca. Es algo así: el libro es un objeto que puede ser material o virtual, que es capaz de ser comercializado, pero que se define por su valor conceptual o simbólico y no por su valor material.

Ahora, esta definición puede resultar un poco compleja a simple vista. Podemos descomponerla en algunos aspectos. En primer lugar, el libro como objeto material o virtual (no debemos dejar de lado a los e-books, aunque ya sobre eso seguramente habrá que tratar más adelante), ya que se trata de construir un objeto. En segundo lugar, su capacidad de comercialización y su valor material: es decir, el libro como una suma de insumos y valores agregados que crean un producto nuevo que es lo que finalmente se comercializa. Y en tercer lugar, y como factor más importante, su carácter conceptual o simbólico, que es el que verdaderamente lo caracteriza como libro. ¿Por qué? Porque un libro se define por su contenido, no por la suma de insumos. No basta con juntar tinta, papel, cola y algunas cosas más para crear un libro, sino que se trata de qué es lo que dice ese libro en particular.

Este concepto parece sumamente evidente a simple vista, pero su trascendencia en el trabajo editorial es extremadamente complejo cuando se le toma como un principio desde el cual parte el análisis. Por ejemplo, en el caso de la literatura, ¿no es innegable que hay obras que valen realmente muchísimo? Y sin embargo, el valor de un libro no equivale necesariamente a ese contenido: La metamorfosis de Kafka no es un libro por el que pagaríamos mucho a menos que se tratase de una edición muy especial, y en ese caso estaríamos pagando justamente los valores agregados materiales, no conceptuales. A diferencia de una pintura o una escultura, la mayoría de los libros son de producción industrial. Sin embargo, tampoco es el valor industrial lo que define al libro, pues no hay manera de valorizar el contenido de la obra solo en términos industriales.

Esta paradoja desemboca directamente en el gran dilema editorial: el doble carácter del libro. Un objeto de doble cara cuyos aspectos pueden determinar la existencia o no de una editorial, así como sus objetivos empresariales y, finalmente, la tendencia general de la industria, hecho que radica finalmente en lo que los lectores encontrarán en las reseñas de los diarios, las góndolas de las librerías y, desde luego, en la biblioteca de su propia casa.

El doble carácter

Pero veámoslo ahora desde la perspectiva editorial. Entonces. Tenemos por un lado que el libro es un objeto comercial, una mercancía. Sabemos, pues, que el libro es un objeto que se comercializa y puede satisfacer o no ciertas expectativas de retorno económico, en tanto puede o no generar un valor sobre el capital que se invirtió para su fabricación.

Por otro lado, es un valor cultural que posee significación únicamente en su contenido, ya que su valor intrínseco posee la capacidad de cobrar valor a nivel social, cultural o político. Y ese valor, que posee una dimensión plenamente simbólica (su costo no puede ser cuantificado como el resto de insumos comerciales), puede o no afectar las expectativas de retorno económico, pero es capaz de incluso superarlas.

Pero entonces... ¿Cuál de ambas esferas es la más apropiada para definir el valor de un libro? ¿Puede una gran novela de pocas páginas valer más que un libro comercial de lomo ancho? ¿Puede una edición de lujo sobre fotos de famosos costar más que una novela capaz de cambiar el curso de la historia? La respuesta más probable a preguntas como estas, al menos en mi opinión, será siempre el ambiguo y conciliador "sí y no". Definitivamente el valor del libro como forma simbólica puede trascender en gran extensión a su valor mercantil. Por otro lado, un libro objeto de un libro que contenga un texto insignificante, puede ser también una adquisición valiosa.

Desde el punto de vista del lector, el dilema se resuelve de manera muy simple: si el consumidor es siempre racional y si existe una demanda para un determinado bien, ¿no es finalmente el comprador quien decidirá si es justo el precio de un libro? Mientras haya alguien dispuesto a pagarlo, creo que la existencia de un libro es intachable, sin importar qué tan "bueno" o "malo" nos resulte a nosotros. En ese sentido, ni los editores ni los críticos tienen mucho derecho a decidir sobre lo que "puede" o "debe" leer el público.

Sin embargo, nos preocupa un asunto un poco más complejo: cómo resolver la paradoja desde el punto de vista del editor. ¿Cómo le damos valor a un libro? ¿De acuerdo al mercado? ¿De acuerdo a una suma de insumos y procesos industriales? ¿De acuerdo al contenido? Y en todo caso, ¿a qué se le debe poner más valor? ¿Qué clase de libro debería editar? ¿Qué libro me puede hacer un buen editor?

El doble editor

Un editor debe, desde luego, manejar ambas esferas. Su profesión así lo exige, pues está directamente relacionada con ambas. El editor, finalmente, pone en circulación ambas cosas al momento de lanzar un libro al mercado: un material mercantil, un contenido dentro de ese material.

Sin embargo, la medida justa para que ambas caras coexistan y optimicen el valor de un libro es ambigua, relativa y única. Cada editor debe, según su propio catálogo y criterio editorial, encontrar esa medida, ese punto de equilibrio entre un factor y otro. Un editor debería lograr que ambos sistemas de valor, los dos aspectos que generan ese doble carácter del libro, coincidan de manera coherente para lograr el objetivo editorial: aquel que se ha planteado al inicio de un proyecto.

No debemos olvidar que un editor es, antes que nada, un organizador. Y por ello mismo debe ser capaz de comprender a cabalidad los materiales que tiene en sus manos mucho antes de que el libro exista como producto final. En ese sentido, el editor debe manejar dos habilidades sumamente importantes: la manipulación, es decir, la capacidad de transformar la propiedad intelectual intangible en un activo que posea la proiedad de generar valor económico, y la valorización, la capacidad de discernir las mejores opciones para los recursos que se tienen y crear con ello un bien optimizado.

Pero... ¿y la editorial?

Desde luego, hay una diferencia muy grande entre un editor y una editorial. La próxima semana analizaremos con más detenimiento las formas en que un editor puede optar por valorizar uno u otro aspecto del libro, así como las implicancias que ello tiene en la editorial. Por ahora eso es eso para esta semana.

No olviden mirar algo nuevo en las librerías: comparar precios siempre nos dice algo sobre el criterio de algunas editoriales al momento de tomar decisiones económicas, y nunca es mal ejercicio analizar los posibles escenarios de ellas.

¡Salud con todos!

Autoeditado :: ¿Quieres publicar?

Por Daniel Zúñiga-Rivera

Nunca me ha gustado esa palabra, "publicar". Tiene que ver con exponerse. Tiene también que ver con sacar algo de su hábitat natural para insertarlo en un mundo donde se terminan los miramientos. Y prefiero mil veces ver antes que ser visto. Hay una frase común que han dicho todos los autores que han publicado hasta hoy en mi editorial: "ha sido como tener un hijo". Quizás la analogía sea estereotipada, pero no pierde por ello su veracidad: se trata de haber conservado algo que está anexado a uno, algo que nadie más puede ver en una forma final. Solo las vagas ideas que nos da una imagen ambigua. Pero luego de un proceso de crecimiento, la criatura está lista para enfrentar el mundo.

Esta es una guía para todos aquellos escritores que han decidido que es hora de que eso ocurra. Creo que hay algunos puntos básicos que todo autor debería conocer antes de tomar alguna decisión al respecto. La experiencia puede ser verdaderamente hermosa. Debería serlo. Pero muchas veces se convierte en un trance casi traumático, especialmente si se trata del primer libro. Así que para todos los autores que ya están listos, para aquellos que no saben si lo están o para aquellos que tuvieron una mala experiencia, va esta lista de consejos.

1. ¿Cómo sé si estoy listo para publicar?

Una de las preguntas más frecuentes que llegan a mi escritorio. Cuando dejan su obra en una editorial, alrededor del 80% de autores inéditos espera una respuesta acerca de si su libro es publicable o no. Un consejo: no tomen la palabra de ningún editor como una palabra final. Los editores tenemos muchas razones para decidir publicar un libro o no, razones que a veces no son sencillas de compartir o explicar y que incluso pueden tener poco que ver con la calidad literaria. Las grandes editoriales suelen tener, por ejemplo, líneas editoriales muy definidas, con lo que solo aquello que se ajusta a sus catálogos llega a la publicación. Otras empresas editoriales buscan libros comerciales de rotación muy rápida y no se centran tanto en el contenido, sino en los temas.

Personalmente (y esto es un criterio muy propio), considero que si un libro tiene lectores, merece existir para esos lectores. No todos los libros están destinados a ser best-sellers o siquiera a agotar su tiraje. ¿Eso quiere decir que son malos libros? En absoluto. Un libro puede considerarse exitoso cuando ha logrado lo mejor que puede lograr. Pero el primero que debe saber si la obra está en condiciones de conseguir eso con su forma actual, es el autor. Si crees que tu libro está listo para ser leído, probablemente es hora de tomar el riesgo.

2. Tengo mi original listo, ¿a quién se lo doy?

El paso número dos es decidir qué vas a hacer con el libro en cuestión. Suponiendo que has decidido publicarlo en un formato libro (y no de manera digital o distribuir copias caseras, opciones perfectamente válidas para algunos autores), es momento de decidir una estretegia. Aquí voy a hacer un alto para explicar algunas opciones. Existen tres figuras, principalmente, que pueden orientarte en una u otra dirección según lo que desees: primero, el agente literario. Una figura que se encarga de manejar una cartera de autores y presentarlos con las editoriales. Ventajas: te libra de un trabajo muy pesado y probablemente esté mejor contactado que el autor. Desventajas: cobrará un porcentaje sobre cualquier contrato que quieras, pero lo más importante, tendrá un peso decisivo sobre tu opción final.

La segunda opción son las editoriales. Aquí también hay muchas posibilidades. Por un lado, están las editoriales "grandes". Son editoriales cuyo sello es conocido y tiene algún tipo de trayectoria en el mercado. Sus catálogos suelen ser cerrados y pocas veces apuestan por autores nuevos, pues su necesidad de arriesgar es baja: tienen ya autores exitosos y poca o ninguna necesidad de hacer "descubrimientos". Tienen algunas ventajas: su sistema editorial está casi siempre bien organizado, por lo que un original, aunque pasa por muchos filtros y tarda bastante tiempo en obtener respuesta, finalmente es leído. Por otro lado, si el libro llega a ser aceptado, lo más probable es que el autor no tenga que hacer inversión alguna. Por el contrario, recibirá las regalías del libro. Sin embargo, el porcentaje será bastante bajo, de alrededor del 8-12%, dependiendo de su capacidad de venta. Otro problema que presentan son las formas contractuales. Normalmente la editorial conserva los derechos de reproducción, por lo que la obra queda impedida de ser editada o incluso negociada con otras editoriales. Dependiendo del contrato que se realice, esto puede ser a nivel nacional o internacional. Por otro lado, están las editoriales independientes. Son editoriales más pequeñas, donde se suele arriesgar por autores nuevos, ya que la necesidad de encontrar autores propios que hagan distinguida la línea es más grande. Suelen ser más informales (algunas ni siquiera ofrecen un contrato) y la participación del autor puede ser más alta sobre los libros. Una ventaja notable es que la relación entre el autor y los principales responsables de la edición es mucho más cercana: en una editorial multinacional el autor tiene poco o ningún derecho a opinar sobre la forma final de la edición. Algunas desventajas de la editorial independiente: el autor suele hacer una inversión inicial para la publicación (puede ser por el total o por parte de la edición); una editorial independiente no tiene el peso en medios y márketing que posee una gran editorial, y finalmente, el autor tiene poca participación en el proceso de edición (finalmente también las editoriales independientes tienen un catálogo y una estética que desearán mantener).

Finalmente, la tercera opción es una empresa de servicios editoriales, o de autoedición. La principal desventaja es que el autor debe correr con todo el monto de la inversión. Sin embargo,
el total de los ingresos le pertenecerán. La formalidad dependerá enteramente de qué editorial se elija para la publicación. No hay cesión de derechos de autor, por lo que el autor puede, si así lo desea, negociar con otras editoriales su publicación en caso de que el libro despierte atención. Y quizás lo más importante, el autor tiene pleno control sobre el proceso, por lo que las sugerencias del editor necesitarán una aprobación del autor, lo que le permite manejar el triángulo costo-tiempo-calidad según sus necesidades. El márketing de la obra dependerá principalmente de la empresa editorial (a menos que el autor se encargue de ello personalmente, lo cual puede resultar trabajoso), y la distribución varía de acuerdo al acuerdo inicial.

3. ¿Cómo elijo la mejor opción?

Elijas lo que elijas, tendrás un editor que supervise tu proceso. Tómate tu tiempo para elegir. Es bueno que conozcas a más de un editor, que pidas reuniones, que le preguntes qué criterio editorial sigue, que le preguntes cómo concibe tu libro. Necesariamente debe haber una química a nivel profesional, artístio y a veces incluso personal: esa persona será la encargada de darle forma a tu obra, así que no dudes en preguntar todo lo que necesites saber antes de tomar tu decisión.

Pregunta siempre por cada etapa del proceso, no olvides que la corrección no es el único proceso que abarca el flujo editorial, todo debe estar pensado como un proyecto total, eslabones unidos en un sistema que den como resultado un producto con valor cultural, pero también comercial.

4. ¿Puedo ganar de mi publicación?

Es una pregunta difícil de contestar. Lo primero que hay que resaltar es que no se trata de un negocio sumamente rentable. Normalmente lo que motiva a un autor a publicar es algo distinto. Ciertamente, ello no quiere decir que no se pueda ganar dinero publicando, es posible y no solo eso, ocurre más a menudo de lo que muchos piensan. Sin embargo, es necesario recordar que no existe una fórmula mágica para lograr vender libros. Ni siquiera para ser leídos. Depende de una serie de factores: la obra en sí, la calidad del libro, los objetivos del proyecto editorial, la capacidad de la editorial para promocionar el título, la capacidad del editor para llamar la atención del público, la ubicación en librerías, etc.

Sin embargo, hay algo que recomiendo a todo autor cuando está haciéndose preguntas sobre el tema comercial. Siempre digo que lo mejor no es ganar de esto, sino asegurarse de que pueda existir un segundo libro sin necesidad de una nueva inversión. Suponiendo que la opción elegida sea la de la editorial independiente o la autoedición, eso se logra con un proyecto bien planificado, con un libro suficientemente fuerte como para recuperar al menos su inversión inicial y lograr con ello iniciar una cadena de publicaciones sólida desde sus inicios: un segundo libro es siempre más atractivo que una ópera prima en términos de marketing, y la segunda experiencia podría dar quizás más ganancias que la primera (además de recuperar la inversión para un tercer libro, claro está).

Y, desde luego, cuando eso ocurre las ganas de seguir publicando (y la motivación para seguir escribiendo), son mucho mayores.

5. ¿Vale la pena?

Sí. Aunque es difícil y no siempre logramos todos los objetivos que buscamos, es un proceso maravilloso. No solo por lo que ocurre con el libro en sí, sino por lo que ocurre con uno conforme ve los cambios en su obra.

Creo que puedo decir, con cierta satisfacción, que he pasado por los tres tipos de publicación. Mi primer libro fue con una editorial grande, pero no lo disfruté demasiado: yo quería estar ahí, ver lo que ocurría detrás de cámaras. La segunda vez fue con una editorial independiente, en la cual tuve la suerte de encontrar a un gran editor, y la experiencia fue muy positiva. Mi último libro apareció ya con una editorial de autoedición, y creo que es donde me gusta estar. Decidir sobre mi obra me hace sentir que el proceso de escritura no ha terminado, que es solo una parte fantástica y primordial de algo que puede ser muchísimo más: algo así como tener el corazón en las manos y saber que es momento de construirle un cuerpo.

Pero sobre todo lo demás, lo importante es estar a gusto con la decisión de enviar ese cuerpo al mundo exterior, para que se desenvuelva por sí solo. Y si tenemos un poco de suerte y tomamos las decisiones correctas, quizás ese cuerpo pase a ser nuestro un día, cuando nuestra memoria solo pueda ser evocada a través de las líneas que dejamos grabadas en su interior.

Edición 101: La figura del editor

por Daniel Zúñiga-Rivera

Una autodefinición

La historia comienza así: hace ya unos años, estaba sentado en un bar, tomando un whisky. Era el año 2005, y estaba en la mitad de mi carrera de Edición en Argentina. No recuerdo qué hacía en ese bar particularmente (vale decir que lo visitaba seguido, así que supongo que no era nada raro) y, para ser justos con la verdad, estaba tratando de escribir algo, más que de pensar en libros. Agarré una servilleta y empecé a garabatear como siempre que las ideas se me hacen demasiado dispersas.

Lo que surgió fue más o menos lo que es hoy mi vida. Pensé en qué pasaría conmigo una vez que terminara mi carrera y volviera a mi país (si acaso volvía). Me vinieron muchas imágenes a la mente, pero una se quedó. Ya como escritor había encontrado un rumbo, trabajaba en ese entonces en Rigor mortis y mi idea era clarísima al respecto: comenzaba a explorar los aspectos de la voz, la capacidad de dársela a quienes no la tenían. Y supe, inmediatamente, que eso era exactamente lo que esperaba de mi vida como editor.

Volveré a esa historia luego. Pero hay algo que rescato para comenzar, y que me parece el más grande acierto que he tenido en mi vida profesional (probablemente se lo debo más al whisky que a mí, pero qué diablos): el haber empezado por autodefinirme. Así pues, no puedo menos que empezar esta serie de artículos de esa manera.

¿Qué es un editor?

Y la pregunta entonces es… ¿qué es un editor? Y desde luego, la respuesta es relativamente incierta. Definitivamente, es una figura que ha ido mutando a lo largo de la historia. También es verdad que es un personaje cuyo trabajo ha oscilado entre el polo productivo (ya que en un inicio el editor y el imprentero eran la misma cosa) y el intangible. Pero creo que podemos decir que, a grandes rasgos, los editores siempre se han caracterizado por una cosa: ser los intermediarios entre un material original y un producto editorial que se convierte en su forma final (no diré “libro” porque creo que el editor lleva a cabo este proceso en muchos otros soportes y productos, pero ya entraremos a ese tema con detalle luego).

Eso rompe el viejo cliché de que los escritores hacen libros. En la edición decimos que los escritores hacen textos. Un término bastante más preciso: existe una larga cadena para la fabricación de un libro, y el escritor es únicamente el primer eslabón en esa cadena. Así pues, ¿qué otros actores participan en este proceso? ¿Y cuál es el rol del editor en él? Bien, el fin de esta serie de artículos será explorar este proceso paso por paso, analizar detenidamente los actores que participan en él y trabajar los temas que surjan de este estudio, siempre con la vista puesta en esta figura trascendental que es la del editor, la piedra angular de un flujo que de otra manera no tendría una organización general que la orientara en dirección a sus objetivos.

Y es que el editor no es solo el sujeto que corrige los textos del autor. No es, mucho menos, el encargado de decidir si una obra merece o no existir como libro. Tampoco es el encargado de crear el libro como objeto, o de producirlo como producto industrial, o de colocarlo en las librerías. Quizás en el fondo hace un poco de todo eso, pero no es eso.

Creo que la forma más fácil de entender la figura del editor es verlo como un especialista en organizar contenidos y procesos. Es una persona que sabe o puede descifrar la ruta óptima que debe seguir tal o cual obra para ser “exitosa”. Y hago grandes comillas a esa palabra porque también es el editor quien intenta dilucidar qué significa ese “éxito”. No todas las obras, definitivamente, nacen para ser best-sellers. Pero sí nacen para que un público objetivo, un lector determinado, pueda acceder a ella y la obra genere en ese lector un efecto que deseamos. El éxito entonces, no siempre se puede medir en términos económicos, y esa es una de las grandes paradojas del editor: es una figura muchas veces silenciosa, cuyos éxitos no son perceptibles por los demás y que, sin embargo, han calado hondo en la vida de una sociedad.

El editor en el siglo XXI

Ahora, bien, decíamos que los editores no se limitan a la producción de libros. Hoy en día existen una serie de soportes y procesos que requieren de un editor para que su flujo sea exitoso: los soportes digitales (las páginas web, los blogs, los e-books, etc.), los materiales no-literarios (la folletería institucional de las empresas, los textos jurídicos, etc.) e incluso las publicaciones periódicas (diarios, revistas, boletines, etc.).

En ese sentido, el rol del editor se ha ido transformando con los años a la par de la tecnología: no debemos olvidar que la profesión tuvo cambios sustanciales conforme se fueron dando nuevos avances en términos industriales. La aparición del códice, la creación de los tipos móviles, la lectura en pantalla… Todos han sido momentos críticos de la historia que se caracterizaron por fuertes cambios económicos, sociales y políticos, y dentro de los cuales la figura del editor mutó para adaptarse a estas nuevas realidades. Pero a la par, el editor fue también generador de estos cambios, pues sin él la adaptación de la sociedad a los nuevos medios hubiese sido imposible.

Próximamente…

Ya sobre estos cambios y la evolución histórica del editor entraremos en detalle más adelante. Acompáñenme la próxima semana para un primer vistazo al concepto del libro desde una perspectiva editorial. Y mientras tanto, diviértanse editando, escribiendo, leyendo... y tomando whisky.

Antes de despedirme, quiero hacer una dedicatoria muy especial a una persona que fue el pilar principal de la creación de Arkabas, pero que fue, sobre todo lo demás, una amiga extraordinaria. Le debo la vida que tengo hoy, la profesión que amo con locura y la sensación tan linda de haberme hecho sentir en casa en los momentos duros. Va por ti, Mabe. Ojalá estés orgullosa. Disculpa la descortesía, pero es que se te extraña tanto.

Punto aparte, nos vemos la próxima semana. No dejen de revisar las otras columnas del blog. ¡Salud con todos!